"Переигравшая всего Баха"

Фортепиано 2.2004 «В искусстве главное — искренность»

Фортепиано 2.2004

В разных городах нашей страны живет и плодотворно работает немало замечательных пианистов. Среди них — ученица А.Б. Гольденвейзера, заслуженная артистка Республики Башкортостан Евгения Григорьевна Пупкова. В нынешнем году исполняется 40 лет с начала её концертной деятельности. Итог этих четырёх десятилетий активной творческой работы пианистки из Уфы весьма впечатляет: 40 совершенно разных концертных программ. И каких программ! По разнообразию и содержательности редко у кого можно встретить подобные. Признанный исполнитель сочинений Баха, Е.Г. Пупкова была и остается неутомимым первопроходцем в области современной музыки. В её репертуаре десятки названий интереснейших фортепианных произведений композиторов XX века — от Буцко до Уствольской, от Мессиана до Хенце. С Е.Г. Пупковой беседовал Анатолий Кузнецов.

— Евгения Григорьевна, расскажите о вашей первой встрече с музыкой, когда она произошла, кто были ваши первые учителя, какая музыка завоевала ваше сердце в детстве, юности…

— Я помню себя с аккордеоном в руках, когда мне было шесть лет. Мой отец, музыкант-любитель, играл на баяне, а затем и на аккордеоне. Я научилась у него «с рук» и играла по слуху многочисленные танго, вальсы и попурри, популярные в послевоенные годы. У меня был хороший голос, и я пела и сама себе аккомпанировала, а также танцевала. В течение нескольких лет в летние месяцы наша семья разъезжала по районам Башкирии и давала концерты от клуба «Строитель». Много лет спустя меня узнавали люди, которые бывали тогда на этих самодеятельных концертах. Хотя эта нагрузка была для меня, ребенка, тяжелой, я с радостью вспоминаю это нелегкое, но счастливое время.

Фортепиано 2.2004

Рояль завоевал мое сердце на одном из концертов, где я услышала пианистку, игравшую «Жаворонка» Глинки-Балакирева. С тех пор я потеряла сон и покой. В детстве меня учила игре на фортепиано Нина Кирилловна Салова — замечательный педагог, искренне любившая музыку. Но инструмента у нас дома не было, к тому же и занятия проходили нерегулярно. Так что по-настоящему я начала заниматься музыкой уже в Москве, куда увезли меня родители.

Я попала к Аврелиану Григорьевичу Руббаху — профессору, преподававшему в Училище при Московской консерватории. Именно ему я обязана фортепианной школой, разнообразием репертуара и качеством звука. Уже тогда я очень любила играть Баха. Никогда не забуду убийственные слова учителя (речь шла о фуге Баха): «Как ты хочешь, чтобы я слышал четыре голоса, когда ты сама из четырех слышишь только два?». Я рыдала от горя. Зато спустя годы, услышав в записи первые четыре мои баховские программы, он сказал: «Я давно мечтал, чтобы кто-нибудь из моих учеников играл так много Баха. Лучшие ученики превосходят своих учителей».

— Вы закончили с отличием Московскую консерваторию… Кому и чем из ваших педагогов вы обязаны больше всего — и школой, и тем, что является самым основным в жизни музыканта — проникновением в дух музыки?

— Консерваторию я закончила у Александра Борисовича Гольденвейзера — патриарха пианистической школы. Меня буквально потрясли его слова: «Я сидел на лекциях рядом с Сашей Скрябиным, Сережей Рахманиновым и Колей Метнером». Он был человеком высокой культуры, высоких нравственных принципов и строгим учителем. Главными его требования были: определенность исполнительских намерений и целей, точное исполнение авторского текста («никакой отсебятины»), а также предельное внимание к паузам («паузы важнее музыки»).

Фортепиано 2.2004

А в исполнительской аспирантуре я училась у замечательного музыканта Виктора Карповича Мержанова.

Будучи благодарна всем своим учителям, вложившим в меня всё, что они могли, я тем не менее не сомневаюсь, что никакой профессор даже из самого талантливого студента не сделает подлинного художника. Им становятся позднее или не становятся никогда. Одного лишь профессионализма здесь недостаточно.

— Помимо консерваторских педагогов, так много сделавших для вас, были ли какие-то события в музыкальной жизни тех лет, оказавшие на вас серьезное воздействие?

— Найти себя в искусстве мне помогли, как я думаю, два выдающихся музыканта — Гленн Гульд и, позднее, Мария Юдина. Гульд приехал в Москву с гастролями в 1957 году. Мой прежний кумир Рихтер вдруг поблек и я сказала себе: «Вот он! Тот, который мне нужен!» Гульд играл Баха и новейшую музыку. Это и определило мой репертуар позднее. Но пути Господни не исповедимы, еще до Гульда я много играла Баха. Случилась так, что у меня заболела правая рука (а потом и левая), наступило отчаяние, Гольденвейзер сурово сказал мне: «Перестань выть! Начинай играть Баха, выучи весь I том ХТК. Бах тебе вылечит руки. Он, Бах, потребует не твоих рук, а твоей головы!» Господи! Как я благодарна мудрому Александру Борисовичу! Благодаря ему я уже в аспирантуре выучила II том, а потом постепенно освоила и другие баховские циклы.

— Как произошло ваше знакомство с современной музыкой, и чье творчество вас заинтересовало в первую очередь?

Фортепиано 2.2004

— Как я сказала, Гульд и Юдина помогли мне набраться мужества и кинуться в «омут» современной музыки. Первым композитором, пленившим меня, стал Оливье Мессиан с его громадным циклом «Двадцать взглядов на младенца Иисуса». Я преодолела его в несколько приемов. Некоторые пьесы из этого цикла обожаю и сейчас. Например, № 5 («Взгляд Сына на сына») — шедевр по красоте, прозрачности и нежности.

— Меня, да и не только меня, поражает ваш необъятный репертуар, в котором очень большое место занимают произведения современных русских композиторов, причем композиторов весьма разных. Что привлекает вас в их сочинениях? Расскажите о каких-то запомнившихся встречах с самими композиторами…

— Прежде всего назову Алемдара Караманова — его «Музыку №1» и «Музыку №2» (1961 г.). Как-то Юрий Буцко при встрече сказал мне: «Дарик (они вместе учились) будет счастлив, если вы пошлете ему запись этих сочинений, так как они считаются неисполнимыми». Я это сделала в 1978 году — после концерта в Харькове поехала к нему в Симферополь и подарила запись. «Музыка №1» написана в постимпрессионистском стиле, а вот «Музыка №2» — это наша страшная жизнь, кругом все рушится, остается один единственный росток жизни. Не будет ли и он раздавлен? Это решать слушателю.

Фортепиано 2.2004

Другой пример — Александр Локшин и его «Тема и 17 вариаций». Удивительно русская музыка с ее тоской, распевностью, трагизмом и его преодолением. Поражает истинная народность тем и современность их звучания. Самое трудное — донести до слушателя дух этой музыки, полной смятения, отчаяния и в то же время до краев наполненной жизнью. Я стремилась подчеркнуть отразившиеся в этой музыке резкие внутренние конфликты, происходящие в душе современного человека, и апофеоз его духа в финале сочинения.

— Насколько мне известно, вы — одна из первых, кто открыл слушателю фортепианную музыку Галины Уствольской.

— Уствольская — явление потрясающее. Она училась у Шостаковича, но влияние его невелико, и я почувствовала его только в Первой сонате. Все остальное, из того, что я исполняла (а это Вторая и Третья сонаты, 12 прелюдий) — совершенно оригинально. Более мрачной и безысходной музыки я никогда не играла. Я вижу в ее музыке концентрационные лагеря и слышу вопли жертв. Несмотря на кажущуюся относительную легкость текста, музыка Уствольской очень трудна для исполнения, так как медленные ноты необходимо заполнять изнутри, а это страшно «выматывает».

— Помогают ли личные встречи с авторами? Делают ли они какие-то указания?

— Личные встречи были с Карамановым, Тищенко, Буцко. Замечаний конкретных было мало. Почти все угадывалось интуитивно и довольно точно. Помнится, Г. Банщиков прослушал запись Второй сонаты и подарил свой экземпляр с похвальной надписью. Музыка обычно говорит сама за себя — «кто имеет уши, да услышит».

— Мне посчастливилось в свое время быть свидетелем вашего исполнения в Москве сонаты Айвза «Concord», которую до сих пор пианисты крайне редко выносят на эстраду.

— Соната «Concord»! Огромное полотно, которое трудно объять, но я его очень люблю. Что меня в сонате привлекает? В первой части («Эмерсон») — широкое эпическое начало, безбрежность пространства, напевность, широкое дыхание мелодики. Во второй («Готорн») — невероятная энергия чувств, динамизм и неуклонность движения. В третьей («Олкотт») — отдохновение от предыдущего напряжения, красота темы и ее внутренний накал. И та же, как и прежде (в первой части), распевность. В четвертой («Торо») — лиризм и интимность высказывания…

— Вы, кажется, к Скрябину пришли даже позднее, чем ко многим нашим современникам…

— Да, это так. Новое, самое близкое к нашим дням меня всегда захватывает. Но Скрябин всегда был в моих программах. Можно только поражаться, как он современен. Сложность его поздних сонат не уступает музыке ныне живущих композиторов. Но она другая. Главная особенность искусства Скрябина (начиная с Пятой сонаты) — неустанное и непрерывное устремление ввысь, к небу, стремление оторваться от грешной земли… (В Пятой сонате я вижу раненную птицу, которая в отчаянии бьет крыльями в безуспешных попытках подняться вверх.) Вообще, конечно же, Скрябин весь космичен, о нем замечательно пишет Н, Бердяев.

— А концерты для фортепиано с оркестром. Играли ли вы их и какие?

— Сложилось так, что я выступала обычно с сольными концертами. Концерты же с оркестром мне удалось сыграть в жизни всего три раза: Третий Бетховена, Первый Чайковского и Третий Рахманинова.

— Вернемся, однако, к Баху, работе над сочинениями которого вы отдали многие годы своей жизни. Чем объяснить именно такое предпочтение, наряду с работой над «авангардом»? Удалось ли подсчитать, сколько баховских программ вы сыграли?

— Я сделала 13 программ, посвященных Баху, переиграла все его крупные циклы и более мелкие. Магнитофонные записи сочинений Баха, пожалуй, составят 18 часов… Бах — самый близкий мне композитор, в котором я наиболее полно могу себя реализовать. Он очень духовный композитор, поэтому перед исполнителем встает задача: с одной стороны, войти в этот неисчерпаемый источник духовных сил, а с другой — приблизить его к себе, сделать своим, нашим, современным. Для меня Бах «живее всех живых». Вдохнуть в него живой дух — сверхзадача.

— Почему, с вашей точки зрения, так мало «бахистов» не только в России, но и во всем мире?

— Во-первых, Бах — сложнейший композитор, так как в нем нет ничего внешнего. Он требует концентрации интеллекта и эмоций. И здесь никого не обманешь техникой. Во-вторых, исполнители Баха должны обладать полифоническим мышлением, то есть способностью не только самому слышать все голоса, но и заставить слушателя воспринять это (вспомним реплику Руббаха). Узкие рамки беседы не позволяют мне углубляться в эту тему. Скажу лишь, что исполнитель должен найти способы выявления голосов. Я, в частности, для дифференциации голосов использую разные штрихи (и в этом мне помог Гульд с его staccato).

— Наряду с другими произведениями Баха, вы играли оба тома «Хорошо темперированного клавира», а также «Искусство фуги». Слышите ли вы разницу в интерпретации этих сочинений?

— Да, она налицо. В ХТК человек полон энергии, в нем избыток жизненных сил, воинственность духа, и он ведет открытую борьбу со злом. В исполнительском стиле — некоторая «народность», плясовое начало, резкие внутренние контрасты, акцентирование, синкопы и др. Ничего подобного нет в «Искусстве фуги». Человек, умудренный жизненным опытом, не рвется в бой. Ему присущ стоицизм духа и та внутренняя гармония, которая достигается ценою тяжелой борьбы с самим собою.

— Как вы видите процесс становления художника, исходя из вашего опыта, в чем его особенность применительно к нашему времени?

— Это, пожалуй, самая главная проблема для концертирующего музыканта. Когда я вернулась из Москвы в Уфу, тотчас же начала давать сольные концерты и имела большой успех (играя на бис по часу и даже по полтора часа). Но в один прекрасный день я поняла, что дела мои плохи, что играю «как все», а всё личное, индивидуальное, что есть во мне от Бога, задавлено, запрятано и надо вытаскивать это свое из себя. Но как это сделать? Я пришла к следующим выводам:

  • 1. Главное препятствие на пути — так называемое общественное мнение. Общество вообще — враг ищущему человеку, и художником становятся не благодаря обществу, а вопреки ему.
  • 2. Желание понравиться публике, а потом страх не понравиться — начало конца в искусстве. Если этот страх не удается преодолеть — потенциальный художник не состоится.
  • 3. Пабло Казальс сказал: «Чтобы найти себя в искусстве, надо забыть всё, чему тебя научили». Я продолжаю: забыть можно, но чем заполнить образовавшуюся пустоту? И каким образом? Вообще становление музыканта очень сложный и таинственный процесс, и проникнуть в него до конца, по-моему, невозможно, но проследить в общих чертах возможно. Мне на поиски понадобилось три года. Результатом оказалось то, что я стала играть в пустых залах. Все поклонники испарились. Слушатель, не понимая исполнения, говорит: «Это плохо». Ему и в голову не приходит, что дело не в исполнителе, а в нем самом, что для понимания надо подняться до уровня данного художника.

Но для этого надо иметь мужество. Тот же Н. Бердяев сказал об Александре Блоке: «В разговоре его почти невозможно понять. Надо находиться в его состоянии».

— Понятно, что, говоря об испарившихся поклонниках, вы имеете в виду тех, кто не воспринимал современной музыки. Она ведь требует нетрадиционной интерпретации. Но эта нетрадиционность накладывает отпечаток и на исполнение классической музыки. Нам всем известны «вольности» Юдиной и «субъективизм» Гульда. Не смею назвать нетрадиционным вашего Баха, но, скажем, B-dur’ная соната Шуберта в вашем исполнении — уже вовсе не романтическая соната, не привычно лирико-драматическая музыка, а только нервно-трагическая, очень современная, она меня ошеломляет, восторгает, я могу примерно догадываться, что скрывается за этим прочтением. Но все же здесь немало трудностей для нового восприятия. Вы, как исполнитель, задумываетесь над этим?

— Слушатель сегодня подготовленный. Когда он чувствует искренность исполнителя, он принимает у него все. Слушатели — непрофессионалы воспринимают музыку в более чистом виде, так как у них нет заштампованных стандартов, а профессионалы (многие) за деревьями (то бишь нотами) не видят леса. Думаю, все дело в уровне восприятия, о чем я говорила выше. Тем, кто не воспринимает мою интерпретацию, я могу сказать; «Это ваше право. Но говорить, что так играть нельзя, потому что вас не так учили, — абсурд. Искусство — не наряд. Я не обязана нравиться».

— Какие качества в искусстве вы цените больше всего?

— Для меня наиболее ценны искренность, простота и глубина. Искренность — очень редкое качество не только в искусстве, но и в жизни, ибо, извините, все изолгались. Под простотой я имею в виду не ту простоту, которая лежит на поверхности, а «сложную», «многозначную» простоту. Так же как есть легкость и легковесность. Настоящая легкость — та, в которой тяжесть преодолена. Легковесность же пуста.

— Потому, наверное, не все талантливые люди становятся художниками, что они не разграничивают истинную простоту и легкость от внешней, тем самым не могут угадать свой дар… Что вы считаете самой главной задачей для художника? И в чем видите лично свою задачу как исполнитель?

— Дар дается от Бога. Но этого мало. Дар — это только высококачественный материал, из которого может получиться многое или ничего. Причину я вижу в том, что человек кидается из стороны в сторону, разбрасывается и не может найти свое пространство, свое поле, которое следует вспахивать долго и глубоко. Это к вопросу о глубине как качестве исполнения. Недаром Стравинский говорил: «Ограничение — свобода». Первая задача, вернее, сверхзадача, стоящая перед исполнителем — позиция, идея, понимание того, что ты хочешь сказать людям. Как выразился Спиноза: «Если задача поставлена — она уже наполовину решена». Искусство — мировидение, воплощенное в звуках. Моя задача — сделать это ясно, последовательно и логично. Остальное — дело слушателей. Восприятие — вещь очень сложная и каждый воспринимает музыку в силу своего интеллекта, эмоциональной природы и жизненного опыта. Возвращаясь к Баху, хочу сказать, что он, как мне кажется, писал для будущего. И каждое поколение исполнителей будет брать из него то, что ему окажется наиболее близким, так как в Бахе — всё многообразие человеческих мыслей и чувств.

В моей работе самое трудное — заставить слушателя погрузиться в себя, пережить заново уже пережитое, раскрыть в своем собственном «я» всё лучшее, что заложено в нас Творцом. Мне больше всего хочется донести до всех идею Жизни и ее (Жизни) вечное движение.

— В последнее время все чаще стали слышаться утверждения, что эпоха авангарда закончилась и многое в ней подлежит забвению… Что скажете на это вы, вынесшая на своих плечах немалую часть западной и отечественной музыки XX века, написанной для фортепиано?

— Мне кажется, слухи о смерти авангарда «сильно преувеличены». Похороны не состоятся, так как живых не хоронят. Конечно, время все поставит на свое место, и кое-что отомрет. Но лучшая часть «авангардной музыки» останется, так как она — отражение нашей жизни, жизни людей XX века с его катаклизмами, метаниями и стремлением к Свету. Шёнберг в 1910 году, а Айвз еще раньше писали атональную музыку. Это ли не доказательство того, что в разных странах композиторы, не знавшие друг друга, работали в одном стиле, выражая требование времени? Их музыка живет, и многое из авангарда как требование своего времени останется жить навсегда.